Dramaturge de langue kabyle

Muḥend u Yeḥya un créateur en milieu militant (2)

Deuxième partie de l’article consacré à Mohia.

II. LE TOURNANT

Abdallah continue d’avancer dans la filière classique qui, après la licence, débouche sur un troisième cycle dans une université française.
Doté d’une « bourse de coopération » [1], il s’inscrit en octobre 1972 à l’université de Strasbourg. À la fin de l’année universitaire 1972-1973, il interrompt ses études de troisième cycle de mathématiques, quitte Strasbourg et rejoint Paris pour retrouver plusieurs camarades de lycée, étudiants en mathématiques comme lui, engagés dans le militantisme en faveur de la culture berbère. Il intègre aussitôt le Groupe de Vincennes.

2.1 Le Groupe de Vincennes

Après le détour par Strasbourg, Mohia fait un choix clair. Il renonce définitivement aux études de mathématiques auxquelles il ne cherche aucun substitut. Dès son arrivée à Paris, Mohia paraît avoir une idée précise de ce qu’il veut faire. Fait rare, il ne manifeste aucun regret devant la décision qu’il a prise d’arrêter les études. Pour vivre, il se met à travailler comme veilleur de nuit dans des hôtels avant de reprendre une boutique d’alimentation générale rue d’Amboise, dans le deuxième arrondissement de Paris. Par ailleurs, il est recruté comme chargé de conférences de kabyle par Lionel Galand qui occupait alors la chaire de berbère aux « Langues orientales ». Ayant décidé de « se passer des services » de Mohia, le successeur de Lionel Galand le renverra sans égards [2].

Muḥend U Yeḥya participe, dès le premier numéro, à la rédaction du bulletin d’études berbères publié à Vincennes. Sa contribution se fait entièrement en langue berbère. Après avoir écrit des articles, il se lance rapidement dans l’adaptation de pièces de théâtre : « Morts sans sépulture » de Jean Paul Sartre (de longs extraits en seront publiés dans le bulletin de Vincennes) dont Paulette Galand-Pernet nous apprend qu’il l’avait entamée déjà à Alger [3], sera rapidement suivi par Llem ik ddu d uḍaṛ ik adaptation de L’exception et la règle de Bertolt Brecht qui paraît en 1974 en brochure publiée par les éditions Tala dont ce fut l’unique production.

Le groupe de Vincennes débordait de vitalité en ce début des années soixante-dix. Composé essentiellement de Kabyles, étudiants pour la plupart, ouvriers pour quelques autres, ce groupe comprenait également quelques Marocains et un Chaoui. Il y eut par moment un Israélien, puis un Japonais et bien entendu quelques Français. En tout, deux à trois dizaines d’auditeurs suivaient régulièrement les cours professés par Mbarek Redjala.

Créé à l’initiative de membres de l’Académie berbère, ce groupe avait eu d’abord une existence informelle avant que Redjala le prenne en main et l’assoie au sein de l’université. L’Académie berbère, dénommée aussi Agraw Imazighène, est une association loi 1901 lancée en 1967 à Paris sous l’impulsion de Bessaoud Mohand Arab et parrainée par plusieurs personnalités kabyles dont Taos Amrouche, le pharmacien Hanouz, l’officier Abdelkader Rahmani… Même l’islamologue Mohamed Arkoun y fit une apparition éphémère. Très rapidement, ces personnalités s’éloignèrent de Bessaoud, seul Hanouz lui maintint son soutien. Cette association éditait un bulletin bilingue français-berbère intitulé Imazighène. Près de quarante numéros de cette publication virent le jour entre 1967 et 1975. Sous l’influence de l’ancien ministre marocain Mahdjoubi Aherdan, l’Académie berbère utilisait les caractères tifinaghs dont elle fit son étendard. Avec la même volonté de valoriser le passé, elle exhumait les figures des anciens souverains de Berbérie : Massinisa, Jugurtha ou la Kahéna. Son activité avait un impact réel tant en immigration qu’en Algérie. Ainsi, c’est elle qui organisa en 1969 le premier spectacle de chants kabyles à la Mutualité, avec pour tête d’affiche Slimane Azem.

À Vincennes, le discours développé par Redjala est autre. C’est aussi celui de Kateb Yacine [4]. La ligne de démarcation se veut sociale et politique. Toute opposition entre « Arabes » et « Berbères » fondée sur une approche ethnique est combattue. Clairement ancrée à gauche, l’analyse présente le berbère et l’arabe algérien comme les langues des classes dominées, opposées à l’arabe classique et au français qui, elles, sont les langues des classes dominantes. Cette vision qui porte l’empreinte de l’époque post 68 emprunte pour partie son argumentaire au mouvement de défense des langues régionales en France, position qui procure incidemment des alliés au Groupe de Vincennes contesté alors par le département d’arabe de Paris 8. Plus tard, le mouvement de 1980 adoptera la même ligne.
À Paris, les camps Groupe de Vincennes et Académie berbère suivent des orientations divergentes et sont à la limite de la confrontation. De rares éléments appartiennent aux deux structures, mais il n’y aura aucun échange, aucune collaboration entre celles-ci.

En Algérie, où existent les mêmes sensibilités, la répression qui s’abat sans discernement sur elles se charge de maintenir cohésion et solidarité au sein de la mouvance berbère.

C’est dans ce contexte qu’est publiée en 1974 L’exception et la règle de Bertolt Brecht [5] traduite par Muḥend U Yeḥya. Cette parution l’installera désormais dans une position qui le singularisera parmi les autres membres du Groupe de Vincennes. L’anecdote suivante liée à la parution de cette pièce mérite d’être rapportée. Avant son arrivée en France, j’étais déjà en correspondance avec Muḥend U Yeḥya. Nos échanges portaient sur les orientations politiques à donner à notre mouvement et également sur la confection de manuels de berbère. Lorsque je lus Llem ik ddu d uḍaṛ ik dont j’avais suivi de près l’élaboration, il m’est apparu qu’une étape qualitative venait d’être franchie. Je proposai aussitôt à des amis de l’éditer. Nous réunîmes rapidement trois mille francs, sous la forme de dix participations d’un montant de trois cents francs chacune (même Muḥend U Yeḥya fut mis à contribution). Ce montant était destiné à payer les imprimeurs du syndicat CFDT pour tirer la brochure Llem ik en mille exemplaires. Avec mon ami Arezki Naït Abdallah, qui avait établi le contact avec la CFDT, nous réalisâmes la maquette de la couverture à l’aide de son matériel de dessin industriel (qui lui restait de son passage en « maths sup »). Je proposai d’illustrer la couverture avec la lettre « zed » tifinagh qui apparaissait en blanc sur fond bleu. Je m’étais arrêté à ce choix en raison de la place centrale qu’occupe cette consonne dans le mot amazigh. Arezki écrivit le texte en quatrième de couverture où il saluait l’entrée du berbère dans la « galaxie Gutenberg », couronnant l’effort de plusieurs générations de porte-flambeaux allant de Jugurtha à Amirouche. De mon côté, je rédigeai en kabyle la tazwart, « préface ». Aucun de ces textes n’était signé. Même le nom de Muḥend U Yeḥya n’apparaissait nulle part, seul celui de Bertolt Brecht fut mentionné en page intérieure. La vente des brochures, 10 francs l’exemplaire, dans les cafés kabyles ne rencontra pas le succès espéré, mais la publication de la pièce de théâtre suscita un vif intérêt chez les militants. Muḥend U Yeḥya qui n’avait pas réagi tout de suite en découvrant ce « zed » trônant en une de couverture finit par entrer dans une violente colère. Il assimila ce signe à un symbole fasciste, et dit ne pas se reconnaître dans le texte d’Arezki qu’il jugeait proche des thèses berbéristes de l’Académie berbère. Il arracha toutes les couvertures et les remplaça par une autre plus « plus neutre » [6] mais en maintenant la même tazwart et le nom Tizrigin Tala, « éditions Tala » [7].

Peu après, une campagne d’inscriptions clandestine à travers toute la Kabylie badigeonna les panneaux routiers et les murs avec ce « zed », offrant une nouvelle vie à cette lettre dont Muḥend U Yeḥya ne voulait pas et qu’il ne désignera plus que sous le sobriquet de aferciḍ, « fourchette ».

Dans la foulée de cette parution, Muḥend U Yeḥya monte une troupe de théâtre Imesdurar. Il s’investit complètement dans le travail de répétition de la troupe composée essentiellement d’acteurs issus de Vincennes. Des discussions animées portant sur le théâtre de Brecht accompagnent les répétitions qui se font dans les sous-sols du campus Jussieu où plusieurs « comédiens » poursuivent leurs études de mathématiques.

La première représentation de Llem ik, ddu d uḍaṛ ik jouée à Suresnes en juin 1975 au festival de théâtre d’avant-garde est un succès. Menée par Muḥend U Yeḥya lui-même qui interprète le rôle principal, joué dans un deuxième temps par Saïd Boudaoud qui le lui recédera après, la troupe donnera plusieurs représentations en région parisienne. Les journaux Le Monde et Charlie Hebdo s’en feront l’écho [8] de production culturelle berbère abritée dans un tout petit local du quartier de la Bastille. L’adresse du 11 rue Lesdiguières devient rapidement un point de ralliement de la mouvance berbère. Muḥend U Yeḥya participe activement à l’édition des quelques brochures qui y sont publiées. Il reste en même temps un collaborateur régulier du Bulletin d’études berbères de Vincennes qui change de nom, sur sa proposition, en prenant le titre Tisuraf, « petits pas », après le départ de Redjala de Vincennes en 1977.

Pour des raisons multiples (oralité de la langue, absence de circuits de diffusion, environnement politique défavorable) la production écrite en berbère a du mal à s’imposer. C’est grâce au support audio qu’Imedyazen réussit à pénétrer le marché en éditant les chanteurs Sofiane et surtout Ferhat qui reprend des textes de Muḥend U Yeḥya. Les titres Taḥya Berzidan et Ammarezg enneγ deviennent vite des « tubes ». Le premier est consacré à la parodie électorale que venait de vivre l’Algérie avec la succession de Chadli Bendjeddid à Boumédiène en 1979, et le deuxième dressant un bilan satirique des années d’indépendance moque l’arabisation et annonce l’imminence de l’irruption islamiste. L’album qui sort en 1980 est porté par la vague du « Printemps berbère ».

2.2 Muḥend U Yeḥya s’émancipe des structures

L’année 1980 marque un tournant dans le mouvement berbère. Peu à peu Muḥend U Yeḥya s’émancipe des structures et choisit de s’exprimer essentiellement par le biais de cassettes qu’il enregistre sur un simple magnétophone à double lecteur dans son arrière boutique de la rue d’Amboise, parfois dans des cages d’escalier. Au début, il en interdit la vente [9]. Il les duplique lui-même et invite le public à faire des copies. Matériellement, cela devient rapidement ingérable. D’abord, parce que Muḥend U Yeḥya ne dispose que de son magnétophone personnel, ensuite parce que le prix des cassettes vierges finit par peser sur sa bourse. Il décide alors de confier aux éditions Iles, créées par un ancien de Vincennes, la diffusion de son travail. Treize cassettes seront ainsi commercialisées.

À Partir de 1981, plusieurs associations culturelles berbères sont crées en Île de France. À présent, on n’est plus dans l’opposition politique frontale au régime algérien. Progressivement, l’Algérie cesse d’être la préoccupation centrale du mouvement naissant. Peut-on encore parler de militantisme à propos de l’action menée par ces différentes organisations ? Le contexte a en tout cas considérablement évolué. Muḥend U Yeḥya qui continue sa production de cassettes collabore au début des années 80 avec l’Association de culture berbère où il donne des cours de langue et recrée une troupe de théâtre Asalu. Là encore, le succès est au rendez-vous avec Tacbaylit adaptation de La Jarre de Luigi Pirandello. La nouvelle troupe dont les comédiens viennent principalement de l’ACB est bien plus performante qu’Imesdurar. Elle joue aussi, quasiment en même temps, Si Leḥlu (1983) adaptation du Médecin malgré lui de Molière qui sera enregistrée sur cassette vidéo, Si Pertuf, Tartuffe de Molière et enfin Am-win iţragun Ṛebbi, inspirée de En attendant Godot de Samuel Beckett. Cette dernière pièce est répétée… au domicile de Muḥend U Yeḥya.

Au festival de théâtre organisé en 1985 par l’ACB, trois des neuf pièces jouées sont de Muḥend U Yeḥya : Tacbaylit, Si Pertuf, Am-win iţragun Ṛebbi.

Par ailleurs, un film tiré de Muḥend U Caaban, adaptation de Le Ressuscité, de Lu Xun, réalisé par Arezki Harani est produit par les Éditions berbères de Mustapha Aouchciche, ancien membre de l’Académie et de Vincennes, prématurément décédé dans un accident de voiture en janvier 1995.

L’impact le plus important reste cependant celui des cassettes dupliquées sauvagement en Algérie et diffusées sur les radios communautaires en France. Après 1989, même la radio kabyle d’Alger passera à l’antenne Muḥend U Yeḥya et des troupes se forment à l’université de Tizi-Ouzou et dans les villages pour jouer Tacbaylit [10].

Vers la fin des années quatre-vingt, Muḥend U Yeḥya s’éloigne de toute structure, il aide plusieurs auteurs débutants à écrire, et en éditera même quelques-uns plus tard. Il met sur pied des « ateliers » d’écriture, plus précisément de traduction. Les réunions ont lieu dans le local du 55 rue de la Fontaine au Roi [11] que Muḥend U Yeḥya met gracieusement à la disposition des participants. Ceux qui assistent à ses ateliers viennent pour chercher les conseils du Maître désormais reconnu.

Lorsque le 10 septembre 1993, après vingt et un ans d’absence, il rentre de manière impromptue en Algérie pour un court séjour, il y est accueilli chaleureusement et célébré malgré lui. Il se rend à Bougie où il rencontre l’humoriste Fellag qui vient de monter Sin enni (adaptation qu’il a réalisée de Les Émigrés de Slawomir Mrozek).

Il a parfois des réactions qui intriguent. De passage à la maison de la culture de Tizi-Ouzou pour visiter les lieux, il se met à arracher la moquette de la scène : « On monte sur les planches ! Pas sur une moquette ! » dit-il, en guise d’explication de son geste, au personnel qui le regarde les yeux écarquillés, mais qui ne tarde pas à lui prêter main forte. Rien ne semble cependant l’enthousiasmer et ce voyage ne le « ressource » pas.

Dans les dernières années de sa vie, il s’intéresse surtout aux auteurs de l’Antiquité grecque au premier rang desquels est Platon. Il s’initie au grec et s’intéresse au latin. Il se refuse à trouver une quelconque portée sociale à son activité, de la « pure gymnastique », dit-il. De ces années de travail, rien n’est à ce jour publié.

Hend Sadi

Notes

[1En fait, il s’agit de bourses financées par le gouvernement français mais dont l’attribution relevait du ministère algérien de l’éducation nationale qui leur donnait cette appellation.

[2Muḥend U Yeḥya en sera affecté. Dans Muḥ Terri, La Véritable histoire de Ah Q, des années plus tard, il tourne en dérision la science de ce « Professeur » qu’il lance dans une recherche étymologique qui se perd dans des méandres entre atertur, « postérieur », et asṭeṛṭeṛ, « blabla »

[3Voir Paulette Galand-Pernet, Mohia 1970. Quelques notes, in EDB n°24.

[4Tenue au lendemain de l’indépendance à Alger, une réunion regroupant Mammeri, Redjala et d’autres intellectuels avait décidé de l’adoption des caractères latins pour la transcription de la langue berbère. Ce choix est reconduit par Redjala à Vincennes.

[5Cette pièce traduite en arabe algérien avait été donnée à plusieurs reprises à Alger alors que Muḥend U Yeḥya y était étudiant. J’ignore si cela a pesé dans son choix, et même s’il l’a vue.

[6Cf. « Muḥend U Yeḥya 1970. Quelques notes ». Article de Paulette Galand-Pernet op. cité.

[7Après 1980, Llem ik ddu d uḍaṛ ik sera rééditée par Iles.

[8Sur une idée de Boussad Ben Belkacem, quelques éléments de Vincennes créent en 1978 une coopérative Imedyazen Ce nom est emprunté au berbère marocain et désigne une sorte de troubadour, l’équivalent de l’ameddaḥ kabyle.

[9Il va jusqu’à le dire dans un de ses premiers enregistrements.

[10Signalons, à titre d’exemple, une troupe du village de Tala Tegana monte et joue en 1994 Tacbaylit dans le village même, puis à Bouzeguène et à Tizi-Ouzou, à la Maison de la Culture.

[11Crêperie, brocante… aucune des activités auxquelles Muḥend U Yeḥya a songé n’a vu le jour dans ce lieu qui n’a servi qu’aux réunions des « ateliers ».

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