Muḥend u Yeḥya dramaturge de langue kabyle

Troisième partie et fin de l’article sur Mohia.

III. L’ŒUVRE : THÈME ET LANGUE

3.1 L’impact

Muḥend U Yeḥya est incontestablement l’auteur de langue kabyle contemporain le plus important. Important d’abord par le volume de sa production, la variété de celle-ci, et sans doute aussi par le style qui est le sien. Ses poésies sont chantées par les plus grands artistes kabyles (Idir, Ferhat, Malika Domrane, Djurdjura, Slimane Chabi, Ideflawen, Brahim Izri et Tacfarinas) et son théâtre repris par des troupes anonymes dans les villages mais aussi par Fellag qui mit en scène Sin enni à Bougie. Au début des années quatre-vingt, Muḥend U Yeḥya a été également traduit en arabe et interprété par la troupe parrainée par Kateb Yacine, Ddebza. À sa mort, plusieurs hommages ont été rendus à l’artiste disparu. La maison de la culture de Tizi-ouzou a consacré une semaine d’activités à la mémoire de Muḥend U Yeḥya et des émissions sur les radios ou les télévisions communautaires, des rassemblements divers, plusieurs articles écrits notamment sur Internet évoquent l’apport de Muḥend U Yeḥya au patrimoine littéraire berbère. Lui, l’opposant viscéral, a même eu droit à des funérailles officielles, puisque la ministre algérienne de la culture s’est recueillie devant sa dépouille fleurie et recouverte du drapeau national à l’aéroport d’Alger [1].

3.2 Une langue acquise par le travail

Muḥend U Yeḥya l’a lui-même dit, pour la quasi-totalité de ses écrits, il y a à l’origine le texte d’un autre écrivain, souvent français, mais aussi d’autres européens et même un auteur chinois (lorsqu’il dit dans certains enregistrements, cassette n°2 par exemple, ignorer le nom de deux trois auteurs, il s’agit d’auteurs anonymes du Moyen-âge). Enfin, notons d’une part qu’il n’a pas été attiré dans son travail par la traduction d’auteurs francophones algériens [2] et que si certaines adaptations s’approchent plus de la traduction (L’exception et la règle, Tartuffe), d’autres ne gardent de l’œuvre originale que la trame (En attendant Godot).

Comme tous ceux qui ont eu à traduire des œuvres d’auteurs étrangers, européens en particulier, il s’est heurté à une difficulté de lexique. Dans son cas, la langue cible étant le berbère, s’est également posé pour lui un problème d’écriture, puisque la langue berbère en a perdu l’usage depuis plusieurs siècles. Muḥend U Yeḥya tranchera simplement la question des caractères à utiliser pour la transcription qui était un sujet de friction entre militants de l’Académie berbère et ceux du Groupe de Vincennes. Il opte pour la graphie latine qu’il estime plus commode et donc plus apte à faciliter le passage à l’écrit, et tant pis si d’aucuns estiment qu’en faisant ce choix il commet une infidélité aux origines incarnées par l’écriture tifinaghe. Il défend son point de vue en invitant ceux qui préfèrent d’autres solutions à produire dans l’alphabet de leur choix [3].

Le système phonologique du berbère et sa phonétique étant bien connus, il adopte le système de transcription tel que fixé dans le livre Isefra de Si Mohand publié par Mouloud Mammeri. Ensuite, il s’attaque au deuxième obstacle : comment, partant du français, traduire les réalités du monde moderne dans une langue comme le kabyle qui est confinée, sinon à l’espace domestique, du moins au monde rural ?

Au moment où Muḥend U Yeḥya commence son travail, en ce début des années soixante-dix, existe sur le marché, si l’on peut dire, l’Amawal élaboré par une équipe réunie autour de Mouloud Mammeri. L’Amawal, lexique de néologismes, se veut précisément un outil au service de ceux qui veulent exprimer en berbère les réalités contemporaines. Ce travail était une « commande » pressante formulée par des journalistes de la « chaîne 2 », station radio kabyle gouvernementale d’Alger, qui refusaient de recourir à la langue dont usaient certains de leurs collègues. En effet, ces derniers, speakers ou journalistes, parlaient une langue dont seule la morphologie des mots et la syntaxe étaient berbères, le lexique étant presque entièrement composé de mots empruntés à l’arabe. Les tenants de cette pratique la justifiaient par la pauvreté du berbère en termes techniques. Tous n’étaient pas convaincus de la sincérité du procédé derrière lequel certains voyaient une volonté pernicieuse d’enterrer le berbère par d’autres voies que la répression. C’est ainsi que l’Amawal fit son entrée, à la radio kabyle d’Alger, sous l’œil vigilant de dirigeants et de censeurs qui n’appréciaient pas toujours ces innovations dont la finalité leur paraissait suspecte.

Au-delà de cette chaîne de radio, l’usage de néologismes était monnaie courante chez ceux qui s’essayaient au berbère écrit. Muḥend U Yeḥya, lui, n’est pas convaincu par cette langue truffée de néologismes au point d’être pratiquement incompréhensible des Kabyles eux-mêmes. Il n’y aura recours qu’en de très rares occasions [4].

Par rejet de ce mode d’expression, il pousse la logique jusqu’au bout et lance, au début des années quatre-vingt-dix, la SEELF (Société d’Encouragement à l’Édition en Langue « Fellaḥi ») qui publieront Djaffar Chibani (Ddeqs enneh, 1994) et Amar Boudelaa (I d yusan seg-wul, 1998), coédité avec l’Institut Saïd Wehsen. Il soutiendra mordicus la langue courante populaire contre la langue calquée sur le français traduit mot pour mot et souvent truffée de néologismes. Cette dernière lui apparaîtra toujours comme frelatée, «  vidée de sa substance » et inapte à rendre la saveur et la vérité de situations concrètes vivantes.

Si Mohia a des idées précises sur la langue à utiliser, il ne s’enferme cependant pas dans une position idéologique figée qui serait hostile à tout recours aux néologismes. Ainsi, lorsque nous publierons un livre de mathématiques récréatives qui utilise évidemment des termes mathématiques forgés pour la circonstance, il suit l’expérience avec intérêt et soutient l’initiative en acceptant d’en faire une relecture (1986) [5].

Les solutions aux problèmes de traduction, il les cherchera ailleurs. Il considère d’abord comme relative la pauvreté de la langue qu’il ne faut pas confondre avec une maîtrise insuffisante de celle-ci. De plus, le choix de l’adaptation plutôt que celui de la traduction résout du même coup certaines questions de vocabulaire liées à l’environnement de sociétés étrangères au monde kabyle, puisque l’adaptation consiste précisément à transposer dans un contexte kabyle l’action de l’œuvre source. Cependant, cette technique n’élimine pas complètement le problème. La solution, Muḥend U Yeḥya la cherchera dans une autre direction, en se tournant vers les ressources que recèle la langue kabyle elle-même.

Avant d’en arriver à ces positions, Muḥend U Yeḥya s’est employé à étudier systématiquement la langue kabyle. D’abord, en lisant et en décortiquant les textes écrits existants, notamment dans ceux du Fichier de documentation berbère, les recueils de contes, les ouvrages de Boulifa, de Hanoteau, etc. Tout est passé au crible. À cet effet, il met à profit son poste de chargé de conférences auquel l’avait nommé Lionel Galand qui lui ouvre la bibliothèque de l’École des langues orientales. Il n’est jusqu’au dictionnaire Dallet qu’il étudie page par page, mot par mot, en s’arrêtant sur les définitions de chacun d’entre eux et en proposant des corrections (pour lesquelles il sera cité dans les éditions suivantes). Il écoute aussi avec un intérêt et une curiosité aiguisés les enregistrements de recueils concernant Yusef U Qasi ou les récits consacrés à tel ou tel événement de l’histoire de la Kabylie. Il se rend compte que même dans le Paris des années soixante-dix, les cafés-hôtels kabyles sont une mine inestimable pour qui s’intéresse à la langue kabyle ; il passe des après-midis entiers avec les ouvriers kabyles dans les cafés des rue Volta, rue Au Maire et rue des Vertus du troisième arrondissement de Paris (et dans bien d’autres). Il s’y rend fréquemment, écoute et apprend. Il restituera d’ailleurs en de nombreuses occasions l’atmosphère aujourd’hui disparue de ces lieux. Le ton kabyle typique qui est devenu celui de Muḥend U Yeḥya, et aujourd’hui si souvent repris de nos jours, il ne l’avait pas acquis à la naissance, il l’a appris.

Dès 1972, année de son arrivée en France, il cherche à écrire une méthode d’enseignement [6], il invite ses camarades à collaborer avec lui dans cette entreprise. En même temps, il poursuit une patiente collecte d’expressions, proverbes et dictons. D’Alger, il m’envoya en juin 1972 une brochure, dans laquelle il avait réuni… dix-neuf proverbes. En 1978, il publiera à Vincennes un recueil qui en contenait environ deux mille. On mesure le travail de fourmi auquel s’est livré Muḥend U Yeḥya qui avait un point de vue orignal sur ces formules communément appelées proverbes. Contrairement à une idée répandue, il considérait que ces proverbes ne véhiculent pas une philosophie, une morale ou bien un système de valeurs cohérents. Pour lui, il s’agit simplement de formules saisissantes qui expriment avec acuité des vérités qui peuvent être contradictoires [7]. Il y vit un outil précieux pour la traduction et s’en servit avec bonheur.

Parallèlement à son travail d’écrivain, il tient une rubrique tiqdimin « histoires d’antan » dans le bulletin de Vincennes. Par ailleurs, il transcrit les textes du célèbre chanteur Slimane Azem et écrit en kabyle la préface au recueil qui en sera publié.

Nul doute aussi que la fréquentation d’auteurs classiques français a contribué à le rendre exigeant et l’a poussé à ce long travail qui lui a permis de parvenir à cette maîtrise du kabyle. Il n’avait pas, en effet, l’indulgence habituelle que suscitent les rares textes écrits en kabyle et considérait crûment qu’un texte kabyle écrit dans une mauvaise langue est d’abord mauvais avant d’être kabyle.

3.3 Plus loin sur la langue

Muḥend U Yeḥya s’est trouvé confronté à une autre difficulté que bien des auteurs ont connue : ce qui est transmis par la voix dépasse de loin ce que restitue la transcription syllabique. Il travaille à la recherche d’une notation qui rende au plus près l’énoncé de la voix humaine. À l’EHESS, il entame sous la direction de Paulette Galand-Pernet [8] un travail universitaire, resté inachevé, sur la question de la traduction et celle de la notation. Il ne renonce pas pour autant à la recherche d’un système graphique qui transmette un tant soit peu les intonations de la voix. Il croit le trouver dans une combinaison de signes de ponctuation, de conjonctions et d’interjections. Le résultat ne sera pas vraiment probant comme en témoigne la brochure de Djaffar Chibani (Ddeqs enneγ) dont Muḥend U Yeḥya a assuré la réécriture et qu’il a publié chez la SEELF. Chacune des quatre-vingt-dix-sept pages, compte entre trente et soixante signes de points de suspension !

Au moment où Muḥend U Yeḥya se lance dans la SEELF, il a déjà évolué dans la langue qu’il utilise. Elle est classique et presque châtiée à ses débuts, sans jamais cesser d’être authentique, au sens où les tournures et les formules employées appartiennent au cœur de la langue. C’est cette langue qui est adoptée dans de nombreux textes, en particulier ceux des trois premières cassettes et la pièce de théâtre Llem ik ddu d uḍaṛ ik. Est-ce l’effet de la pratique du théâtre, de la vie en France, Muḥend U Yeḥya introduira de plus en plus d’emprunts au français ? Et ce n’est pas pour suppléer l’inexistence de termes équivalents en kabyle. Les tournures qu’il utilise si fini, si pa vri, azisklav ou encore azimigri ne sont pas intraduisibles en kabyle, s’il y fait appel c’est pour « camper un personnage, le seul fait de mettre dans la bouche du personnage en question tel ou tel type d’emprunt […] donne la possibilité de le situer précisément et à moindre coût dans telle ou telle catégorie sociale » [9]. Car les emprunts sont bien là dans la langue de tous les jours, et il veut en tenir compte. À ce sujet, il est intéressant de noter, même si les deux parcours ne sont pas superposables, que Slimane Azem a connu la même inclinaison à la fin de sa carrière. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes pratiquent le « code switching ». Mais le recours à des emprunts n’implique pas que Muḥend U Yeḥya renonce à ce kabyle plein de saveur et qu’il possède à merveille ; il les fait coexister. Dans ses derniers textes, l’expression poétique, mode privilégié dans la tradition littéraire kabyle, se fait plus rare au bénéfice de dialogues qu’il n’agrémente plus de passages versifiés.

Concluons cette section en retenant qu’il a réhabilité un certain ton « paysan » dans la langue littéraire, le ton du village, face au ton citadin, guindé et conquérant, qui s’était imposé à la radio. Facteur du succès populaire de Muḥend U Yeḥya, ce ton de voix est aujourd’hui adopté par de nombreux émules. Il est difficile de nos jours de faire du théâtre en kabyle en ignorant Muḥend U Yeḥya.

Dans de nombreux textes l’auteur parle à la première personne, dit « je » ou « nous ». D’autres fois, il se fait narrateur ou interprète plusieurs rôles. Il rapporte et commente dans ses enregistrements les interpellations qui lui ont été adressées par le public à propos d’un personnage ou d’un passage entendu dans une de ses cassettes précédentes. Il tisse des liens entre différentes parties de son œuvre. Le personnage Wejṭuṭi passe d’une histoire à l’autre. Par-delà cet enchevêtrement de renvois, ce qui fait surtout l’homogénéité de l’univers Muḥend U Yeḥya, c’est sa manière d’appréhender les événements. Qu’ils soient spécifiquement kabyles, ou plus généralement algériens, voire même étrangers, ceux-ci sont presque toujours perçus à travers le regard d’un « candide » kabyle. Le procédé aboutit à donner une étonnante unité à toute l’œuvre de Muḥend U Yeḥya, en dépit de la diversité des sources desquelles il est parti ; les œuvres d’origine peuvent être chinoises, irlandaises ou françaises, à l’arrivée, on peine à ne pas croire à une création propre née d’un bout à l’autre dans le monde kabyle. Comment voir dans l’admirable Beṛwagiyya, poème interprété par Ali Ideflawen, une origine externe à la prison de sinistre mémoire qui a hébergé des générations de détenus de la guerre de libération nationale, en passant par ceux de 1963, et enfin à deux reprises, 1980 et 1985, des camarades de lycée de Muḥend U Yeḥya ? Pourtant c’est bien en partant de Merde à Vauban de Pierre Seghers que Muḥend U Yeḥya a écrit son poème en… 1979.

3.4 La thématique de Muḥend U Yeḥya

Tout le travail de Muḥend U Yeḥya est socialement marqué. Il n’a jamais eu d’hésitation quant à son positionnement politique et social : il honnit le régime algérien. Dès 1972, il dit sa rébellion dans Ayen bγiγ, « Ce que je désire ».

En 1973, alors qu’il est en France, Muḥend U Yeḥya publie un texte non signé prenant la défense de tamaziγt dans le premier bulletin d’études berbères de Vincennes sous le titre Taluft yiwet, iberdan aṭas. Il y marque comme une distance pédagogique par rapport à son sujet en anticipant la réaction du lecteur sceptique : D acu t ubuqal agi ara tiniḍ, ma yella kra tenniḍ ? écrit-il en s’adressant à celui-ci, « C’est quoi ce machin, diras-tu si, toutefois, tu dis quelque chose ? ». Il argumente patiemment, prend la défense de la revendication berbère, expliquant avec insistance qu’une cause juste reste juste, combien même les arguments développés par ses avocats seraient mauvais. Il compare la cause de tamazight à celle d’un orphelin défendu à l’assemblée du village par un orateur qui n’aurait pas respecté le formalisme de la prise de parole. Faut-il pour autant ignorer la cause de l’orphelin interroge Muḥend U Yeḥya. Dans ce plaidoyer où le gouvernement est identifié à l’ogre des contes, l’auteur affirme sa détermination tranquille : nous resterons devant la porte de l’ogre, sans même y frapper. Mais à chaque fois qu’il sortira, il nous trouvera là devant sa porte conclut Muḥend U Yeḥya qui dit « nous ». Le mot tamaziγt est cité une seule fois. L’auteur ne reviendra plus jamais sur ce thème (avec cette position) qui occupe pourtant l’essentiel de la production des militants du mouvement berbère avec qui il vit matin et soir.

Lorsqu’il en parlera plus tard, c’est souvent pour moquer la grandiloquence d’une expression militante qu’il estime dangereuse et qui l’agace. Le discours vantant la vaillance berbère d’antan l’insupporte. Il le juge dangereux parce qu’il fourvoie les énergies dans des impasses, estime-t-il. Son effort vise à démythifier autant qu’à démystifier. Il raille ses compatriotes : Berbères devient Bṛobṛo et Kabyles Kabičču. Il veut les mettre face aux dures réalités qu’ils maquillent par les fables dont ils se gargarisent. Le « berbérisme de l’Oasis de Siwa aux Îles Canaries » [10] l’excède. Quand il dit tamaziγt (ou Imaziγen) dans Muḥ Terri, c’est pour souligner le côté dérisoire de son porte-flambeau [11]. Ce décalage mythe/réalité, il le vit concrètement dans un café au tenancier surtout soucieux de ce qui rentre dans son tiroir-caisse (cassette n° 4). Il raconte la gymnastique à laquelle il doit se livrer uniquement pour pouvoir apposer une affiche annonçant la représentation d’une pièce de théâtre. Dans ce récit où il avoue être en difficultés au point de n’avoir même pas d’adresse à communiquer à ceux qui souhaitent le rencontrer, il va plus loin, ne reculant même plus devant le « sacrilège », il explose : inaaldin lbiṛbiṛizm n taakum, a libṛobṛo, « maudit soit votre berbérisme, ô les Brobros ! [Berbères de pacotille] ».

Pour rien au monde, Muḥend U Yeḥya ne jouerait à « l’intellectuel organique ». Ce qui ne veut pas dire qu’il baisse les bras. S’il prend ses distances avec « le berbérisme », il ne renonce pas pour autant à l’engagement politique, il invite ses compatriotes à s’impliquer dans l’action politique [12]. Il est et reste du parti des humbles, des « petits », wid meẓẓiyen, contre les « gros », ihrawanen. Définitivement. Il voue une détestation sans bornes aux dirigeants algériens auxquels il ne trouve aucune circonstance atténuante : une caste que la guerre a propulsée aux rênes du pays et qui toujours et encore se succède à elle-même – Ṭujuṛ d agad ur neswi ! « Toujours les mêmes vauriens ! » – s’exclame le poète. Lorsque s’ouvre en 1978 la lutte pour la succession de Boumédiène qui, aux dires des analystes, oppose le camp des « proaméricains » menés par Bouteflika à celui « prosoviétiques » conduits par Yahyaoui, Muḥend U Yeḥya n’en a cure : il ne veut voir là que la course infernale de la même noria charriant ceux qui après avoir « bu la sueur » finissent par boire «  le sang » des opprimés (cassette n°2). Partant d’un dicton, le nom de Yahyaoui lui inspire la rime à ces vers définitifs :

Muhemed Saleḥ Yeḥyawi Mohamed Salah Yahyaoui
A Ṛebbi dawi neγ awi Ô mon Dieu soigne ou emporte

Mais ses appels répétés à l’union des opprimés, des igelillen, des « pauvres », ne semblent pas être entendus. Il observe au contraire une docile soumission qui n’en finit pas. Pourtant, maintes fois il a dit sa foi dans le changement, d’abord de manière timide comme dans Ay arrac enneγ [13] ou bien dans Llem ik :

Ur qqaret ara ţxilwen Ne dites pas je vous prie
Akka i ţ id yeǧǧa Ṛebbi Tel est le legs de Dieu
Ma nedder illa w’iddren Si nous vivons encore
Y ibbwas a nefel i tizi Un jour nous franchirons le col

Son refus de la fatalité, de la soumission à un groupe d’aigrefins finit en appel à la révolte :

Ifassen illan d ilmawen Les mains aujourd’hui vides
Ad refden ibeckiḍen Demain prendront des armes

À mesure que la colère monte, le désespoir le gagne et, avec le temps, s’installe. Comment tant d’injustices peuvent-elles être commises au vu et au su de tous durant un temps interminable sans le consentement des victimes elles-mêmes ? Car, si elles le voulaient, si seulement elles s’unissaient, elles y mettraient terme ipso facto. Alors sa colère n’épargne plus les « petits » qui, eux non plus, ne semblent pas vouloir mettre un terme à cette domination.

[…] […]
Zgan i lutil Aliti En permanence à l’Hôtel Aletti
I San Juṛj i Muṛitti Au Saint Georges à Moretti
Iḍ kamel ad sextutusen La nuit entière ils la passent en orgies
Inaal waldin yemmatsen Maudite soit leur engeance
Azekkayen a ten teẓṛeḍ Le lendemain on les voit
Mi ten twalaḍ a d-terreḍ À vomir de les voir
Seg-wakken d ixnanasen Tant ils sont répugnants
Inaal waldin yemmatsen Maudite soit leur engeance
I tura bni klab am-wigi Et maintenant de tels fils de chien
Acḥal isseggwasen ayagi Depuis tant d’années
La sbeṛbiṛen fellawen Déblatèrent sur vous
Inaal waldin yemmatwen ! Maudite soit votre engeance !

La présentation rapide que l’on vient de faire du travail de Muḥend U Yeḥya pourrait laisser imaginer une littérature manichéenne et pauvre. Il n’en est rien. Même lorsque la position est radicale, sans concession et parfois schématique, elle est toujours servie par une langue savoureuse, riche, jamais prise en défaut. De plus, pour être important et récurrent dans le travail de Muḥend U Yeḥya, cet aspect « politique » n’est pas l’unique sujet qu’il aborde.

Il évite les clichés. Le texte consacré à Khomeiny ne décrit pas la révolution iranienne comme un banal phénomène rétrograde, extérieur à la société algérienne et qui aurait pour théâtre un pays étranger et lointain. Il relate la prise de pouvoir de l’Ayatollah avec des accents qui font écho dans la foi populaire. La victoire sur « Satan » nous parle et laisse percevoir des leviers susceptibles de fonctionner dans notre culture.

Comme tout écrivain, Muḥend U Yeḥya aime le mot juste. Sa phrase charrie du sens, donne à ses personnages une vérité qui vous saisit. La jarre de Pirandello, Tacbaylit, est aujourd’hui sans conteste la pièce la plus connue de Muḥend U Yeḥya en Kabylie. Les personnages de Wejṭuṭi et de Jeddi Ibrahim sont des héros populaires. N’est-il pas curieux de constater que c’est cette pièce qui a obtenu le plus grand succès en Kabylie même ? Cette fresque légère du monde rural kabyle où les « mouvements élémentaires de l’âme humaine » sont mis en relief par une langue pleine de sève a touché les coeurs. Muḥend U Yeḥya aime à parler du monde des Piluca qui, dans leurs rêves les plus fous, s’imaginent buvant du petit lait et mangeant des sardines à satiété. Là est le monde qui attendrit Muḥend U Yeḥya, celui qu’il s’applique à nous restituer avec une sensibilité rare.

IV. EN GUISE DE CONCLUSION

Lorsque affichant un cynisme derrière lequel il se retranchait, pour éviter de répondre aux sollicitations qui le pressaient, entre autres, de procéder à la réédition de son travail, en répondant par son sempiternel « Pour qui ? Pourquoi ? », je lui fis remarquer que le désintérêt qu’il affichait avec tant d’ostentation était en soi la marque d’un attachement fort. J’eus la surprise de le voir fondre : « C’est vous, les Kabyles, qui m’avez rendu malade » lâcha-t-il au bord des larmes sur son lit d’hôpital.

Perceptible à la violence de son propos, la désespérance s’entend aussi au son de sa voix tendue qui s’éraille au fil des cassettes qui s’ouvrent sur cette réclame [14] :

Takasiṭ n Muḥend u Yeḥya La cassette de Muḥend U Yeḥya
A s tesmeḥseḍ Tu l’écouteras
A d-duγaleḍ Tu reviendras
A d-diniḍ rnu d tayeḍ Tu diras, ajoute m’en une autre
Ih, Ih, a d nernu Bien entendu, nous en donnerons d’autres
Mazal lxir ar zdat Il en reste encore pour l’avenir

Après avoir fait l’aveu, à la quatrième cassette, que jamais personne ne lui a dit « encore une autre », la réclame disparaît dans toutes celles qui suivront. La voix tendue trahit l’angoisse qui l’étreint au fil des enregistrements. Ce cheminement fait penser au voyage de Si Mohand vieilli, souffrant à chaque étape, qui le ramène au pays natal et finalement à Aseqqif n ttmana. Tout autre est cependant l’itinéraire de Muḥend U Yeḥya à qui le retour au pays natal n’a pas apaisé l’âme. À peine le conforte-t-il dans sa désespérance. Je n’ai pas retrouvé dans ses ateliers, auxquels il m’est arrivé de me rendre quelques fois, la fièvre créatrice qui l’habitait au début des années soixante-dix. Le vrai voyage, il l’a fait sur lui-même. Opposé à toute réédition, « Pour qui ? Pourquoi ? », répondait inlassablement celui qui semblait avoir perdu foi même dans la grandeur d’âme des « petites gens ». Il invite à regarder ailleurs, vers l’Asie, les Chinois, les Tamouls… Puis le silence, la fin.

Mouloud Mammeri que Muḥend U Yeḥya a salué avec pudeur dans Muḥend U Caaban, en y faisant allusion par plusieurs petites touches, a classé en deux catégories empruntées à Max Weber les hommes qui, pris dans la tourmente de leur société, tentent d’apporter des réponses à la collectivité désemparée. Les « prêtres » recourent aux recettes éprouvées ; plus audacieux, les « prophètes » innovent et proposent des voies originales. Quelle place pour Muḥend U Yeḥya dans l’imaginaire kabyle : prêtre ou prophète ?

Hend Sadi in Etudes et Documents Berbères n°24, qui a consacré un dossier à Mohia en 2006.

Références :

Jean Amrouche Chants berbères de Kabylie, Tunis, éditions Monomotapa, 1939

Mouloud Mammeri Inna-Yas Ccix Muḥend Cheikh Mohand a dit, Alger, Éditions Inna yas, 1990.

Mouloud Mammeri : Les isefra poèmes de Si Mohand ou Mhand, Paris, Maspéro, 1969

Muḥend U Yeḥya Taluft yiwet iberdan aṭas in Bulletin d’études berbères n°1, Université Paris 8, 1973

Muḥend U Yeḥya : Akken qqaren medden, Groupe d’études berbères, série documents, publication de l’Université Paris VIII, Centre de Recherche, 1978

Muḥend U Yeḥya, Llem ik ddu d uḍaṛ ik, Paris : Tiẓṛigin Tala, 1974

Muḥend U Yeḥya, cassettes audio 1 à 13, Paris : Éditions Iles

Mbarek Redjala, La poésie en 1974, espoir et inquiétude in Bulletin d’études berbères n°5, Université Paris 8, 1975

 


Notes

[1Une facétie du destin se produisit lors de la cérémonie officielle. Un agent de l’aéroport a été témoin de la scène suivante : lorsque la ministre de la Culture qui s’est rendue à l’aéroport d’Alger se recueille devant la dépouille de Muḥend U Yeḥya, on se rendit compte d’une bévue : le cercueil fleuri et recouvert du drapeau national devant lequel la ministre de la Culture se tient au garde à vous n’est pas celui d’Abdallah. Les gardes partent nerveusement à la recherche du bon cercueil et renvoient à sa benne de tracteur le mort intrus qu’ils dépouillent sans ménagements du drapeau et de la couronne de fleurs. On ne peut s’empêcher de penser à l’histoire de ce pauvre hère, (Acu t sirk agi ?, « C’est quoi, ce cirque ? » que Muḥend U Yeḥya raconte dans la cassette n°3) qui, se promenant dans la Capitale, eut la malencontreuse idée d’y mourir. Même mort, le pauvre bougre se fait houspiller par les agents qui lui reprochent son manque de considération au pays rutilant en venant déposer, lui, l’homme insignifiant, son cadavre mal fagoté en plein centre ville.

[2Muḥend U Yeḥya m’a bien fait la proposition de travailler à une adaptation de Nuage de fumée de Kateb Yacine, mais ce travail n’a pas été mené à terme.

[3À propos des querelles opposant le groupe de Vincennes et l’Académie berbère sur ce sujet, voici précisément ce qu’il m’écrivit de Strasbourg dans une lettre datée du 18 novembre 1972 : « (les systèmes de transcription : tifinagh et latin). Sans tomber dans l’optimiste béat, si les nôtres sont vraiment de bonne foi, cette diversité dans les opinions, dans ce cas précis, peut être une bonne chose tant qu’on n’en arrive pas à des dissensions internes. À mon sens elle peut même permettre l’émulation, jusqu’au jour où la meilleure voie se sera dégagée d’elle-même. Ce serait donc perdre son temps que de faire de la réalisation de cette unanimité un point fondamental. »

[4L’emploi de néologisme est exceptionnel chez Muḥend U Yeḥya. Il utilise par exemple dans Llem ik, le mot amnir, « guide », emprunté au touareg.

[5« À cet égard, nous pouvons considérer que l’élaboration du lexique de mathématiques paru récemment pourrait devenir une expérience exemplaire pour ce qui est de l’introduction des néologismes. » avait-il écrit dans un long entretien publié par Tafsut n°10, Tizi-Ouzou, 1985. Cet entretien a consisté en plusieurs après-midis d’échanges que nous avons eus ensemble et au cours desquels nous avons abordé longuement des questions de fond. Au final, le texte de l’interview a été écrit par lui-même, les mots de l’entretien sont les siens, car le texte n’a pas été retouché.

[6En réponse à un courrier où je lui faisais part des conseils de Paulette Galand-Pernet, il m’écrivit de Strasbourg, le 6 décembre 1972 : « Pour en revenir à l’histoire du manuel. Si vous me donnez un coup de main je crois qu’on pourra faire quelque chose d’assez valable. Tout de suite, il ne s’agit pas de faire des choses grandioses mais tout simplement un travail de vulgarisation. Comment me donner un coup de main ? D’abord en préparant une série de petits textes (inédits ou recueillis dans les plaquettes des Pères blancs par exemple). […] À 5 ou 6 bonhommes, on peut facilement remplir 50 pages. »

[7On dit bien Yif it aţ-ţettsed g-wγilif wala d-dekkreḍ di nndama pour inviter à la réflexion avant de prendre une décision précipitée que l’on risque de regretter, mais d’un autre côté, on dit aussi A bu snat, bru i yiwet pour inciter cette fois à choisir avant qu’il ne soit trop tard.

[8Au mot « direction », Paulette Galand-Pernet préfère l’expression « méthode socratique » pour qualifier la relation de travail qu’elle entretenait avec Muḥend U Yeḥya.

[9Interview Tafsut n°10, op. cit.

[10Interview Tafsut n°10, 1985, op. cité.

[11D’une certaine façon, il a anticipé le mouvement de 2001 avec Muḥ Terri, achevé après 1980 et pourtant visiblement inspiré des manifestations du Printemps berbère. Du mouvement de 2001, il s’en est tenu éloigné. Selon un ami avec qui il marchait dans Paris, Muḥend U Yeḥya entendit le désormais célèbre slogan Ulac ssmaḥ, ulac ! « Non au pardon, non ! » scandé par la foule de manifestants qui battait le pavé parisien dans une marche de soutien au mouvement des archs. Muḥend U Yeḥya invita son ami à faire un détour pour éviter la manifestation, il ajouta : La ţţaagiden ulac ssmaḥ, illa w’isen iḍelben ssmaḥ ? « Ils crient “pas de pardon”, y-a-t-il quelqu’un qui leur a demandé pardon ? » Cette attitude est à mettre en parallèle avec celle qu’il avait adoptée en 1985 lorsque Muḥend U Yeḥya prit la parole au meeting de soutien aux prisonniers des droits de l’homme tenu à la Mutualité.

[12En 1978, il rédige un tract en kabyle à l’intention des travailleurs immigrés qu’il invite à soutenir les communistes français qui dénoncent la politique d’austérité de Giscard-d’Estaing.

[13Poème chanté par Idir

[14C’est une authentique réclame que j’ai entendue dans notre marché du lundi chez un vendeur de bananes d’avant-guerre : Iyyaw abanan s duṛu/ a t-teččeḍ/ a d-duγaleḍ/ a d-diniḍ rnu d wayeḍ. « Venez, un douro la banane/ Tu la mangeras/ Tu reviendras/ Et tu diras ajoute m’en une autre ». Muḥend U Yeḥya a ainsi recyclé cette formule qui l’a séduit.

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